Реферат по дисциплине «Методология современного литературоведения»



страница1/2
Дата14.10.2020
Размер312 Kb.
Название файлаРеферат. Проза Михаила Тарковского 21го века.docx
Учебное заведениеХакасский государственный университет им. Н.Ф. Катанова
ТипРеферат
  1   2
    Навигация по данной странице:
  • Вывод

МИНОБРНАУКИ РОССИИ

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение

высшего образования

«Хакасский государственный университет им. Н.Ф. Катанова»

(ФГБОУ ВО «ХГУ им. Н.Ф. Катанова»)

Институт филологии и межкультурной коммуникации

Кафедра русского языка и литературы
направление подготовки: 45.04.01Филология.

Профиль: «Русский язык и литература»



ПОНЯТИЕ «ПРОЗА МИХАИЛА ТАРКОВСКОГО XXI-ГО ВЕКА»
Реферат

по дисциплине «Методология современного литературоведения»









































Выполнила:

Фоляк Ольга Михайловна

группа М-11

курс 1


форма обучения очная

Проверил:



Профессор, доктор филологических наук, доцент

Прищепа Валерий Павлович

Абакан 2020

Содержание



МИНОБРНАУКИ РОССИИ 1

(ФГБОУ ВО «ХГУ им. Н.Ф. Катанова») 1

Институт филологии и межкультурной коммуникации 1

Кафедра русского языка и литературы 1

ПОНЯТИЕ «ПРОЗА МИХАИЛА ТАРКОВСКОГО XXI-ГО ВЕКА» 1

Реферат 1

1.Речной писатель Михаил Тарковский 3

2.Художественный мир Михаила Тарковского 8

3.Малая проза М. Тарковского в контексте «нового реализма» 14

Вывод 27


Библиографический список 28

1. Речной писатель Михаил Тарковский 3

2. Художественный мир Михаила Тарковского 7

3. Малая проза М. Тарковского в контексте «нового реализма» 13

Вывод 26


Библиографический список 27

  1. Речной писатель Михаил Тарковский

Тарковский Михаил Александрович (24.10.1958, Москва) — прозаик, поэт. Сын литераторов, внук известного поэта Арсения Тарковского. Выросший в интеллигентной московской среде, окруженный творческими людьми, он, тем не менее, с детства увлекался полевой зоологией — орнитологией, со школьных лет ездил в экспедиции (Тува, Иркутская обл., Красноярский край). В 1976 поступил в Московский государсивенный педагогический институт им. В. И. Ленина по специальности география и биология. Закончив его (1981), 5 лет работал на Енисейской биостанции Института эволюционной морфологии и экологии животных (ИМЭЖ) АН СССР (Красноярский край, Туруханский р-н), занимался зимней экологией птиц, обследовал территорию будущего Центрально-Сибирского заповедника, проводил орнитологические обследования рек Елогуй, Подкаменная Тунгуска, Гольчихи (Таймыр). В 1981 начал писать стихи, но нигде их не публиковал. В 1986 поступил в Южно-Туруханский госпромхоз штатным охотником. В это же время стал студентом заочного отделения Литературы института им. А. М. Горького, семинар поэзии Б. Д. Цыбина (закончил в 1992). В 1995 взял свой охотничий участок в долгосрочную аренду. С тех пор место постоянного жительства писателя и охотника Тарковского— Красноярский край, Туруханский р-н, с. Бахта. Первая стихотворная публикация Тарковского — цикл «Письма в Москву» (Октябрь. 1987. № 9) — была своеобразной поэтической рефлексией на сопоставление двух миров: городского и природного. Знакомство с обширным пространством Отечества от Дальнего Востока, Сибири до среднерусской провинции, с простыми людьми (охотниками и рыбаками), жизнь внутри природно-красивого (совершенного) мира навсегда определили творческие интересы писателя. Его интересует прежде всего человек, такой человек, для которого Родина — вся огромная страна. В это время его стихи печатают в альманахах «День поэзии», «День и ночь», в журналах «Охота и охотничье хозяйство», «Знамя». В 1991 вышла первая книга Тарковского «Стихотворения». С начала 1990-х Тарковский начинает писать прозу — рассказы и повести. Он продолжает отстаивать свою тему в литературе: рассказывает о том, почему любит енисейскую жизнь, о ее редкостной красоте, о людях, живущих трудной жизнью среди мощи природного мира. Первая публикация прозы Тарковского — рассказ «Васька» (Охота и охотничье хозяйство. 1993. № 10). Т. много печатают в самых разных изданиях: журналы «Юность», «Согласие», «Лит. учеба», «Москва», «Наш современник», «Новый мир», «Октябрь», «Охота», «Россия», «Русская провинция», «Подъем», «Зов тайги», «Енисей», «Сибирская горница», «Северные просторы», «Русский дом», «Полярные горизонты», в интернет-журнале «Русский переплет», а так же в газетах: «Первое сентября», «Лит. газ.», «Красноярский рабочий», «Красноярская неделя» и др. В своей прозе Тарковский рассказывает о крепкой связанности жизни людей и природы, о постоянной зависимости человека от дождей и ветра, от мороза и тепла. Тарковский радует полное отсутствие «зрителя» в сибирском бытии (т. е. жизни с оглядкой на моду, на чье-то похотение, на выгоду) и радует бескорыстие охотничьего бытия — повесть «Ветер» (Москва. 1995. № 6), рассказ «Девятнадцать писем» (Москва. 1998. № 11). Этапным в творчестве писателя стала повесть «Таинственная влага жизни» (Наш современник. 1998. № 10; в последующих изд. по предложению Виктора Астафьева название изменено на «Стройка Иваныча»). В этой повести Тарковский рассказал о «чутком человеке», о его счастливом творческом труде не только рук, но и души. Такой труд дает покой и «правоту душе», которая все меньше известна нынешнему человеку, особенно городскому. Виктор Астафьев охарактеризовал это произведение как: «Удивительная проза!» (Огонек. 1998. № 9). Автор стал лауреатом литературной премии журнала «Наш современник», на его творчество обратили внимание критики. Марифя Ремизова в статье «Мужик и подонок» (Независимая газ. 1998. Нояб.) отмечала: «Эти страницы — настоящая поэма труда, несуетного мастерства, когда человек осуществляет свою главнейшую функцию — гармонического преобразования мира». «Народное лицо повести» заметили писатель С. Есин в своих «Дневниках» за 1999: «Все очень здорово, язык мощный и свежий, Сибирь, где только еще и остались страсти жизни и новое поколение, которое эту жизнь постепенно оставляет и сиротит»; критик П. Басинский: «Михаил Тарковский писатель от Бога. Его еще не заметили и не оценили в столичных литературных кругах, и только осуждаемый прогрессивной общественностью «Наш современник» напечатал его превосходную повесть о мужике, который строил баню, но строил ее так, что глаз от текста не оторвешь!» (Литературная газета 2000. 16–22 февр.). В творчестве Тарковского нет явных следов лититературной полемики между «почвенниками» и «западниками», «консерваторами» и «либералами» последнего десятилетия XX в. Но, вместе с тем, в литературных обзорах Тарковского назывался не раз среди тех, кто противостоит модернизму и постмодернизму своим сознательным следованием критериям и принципам реалистической худож. школы (Кокшенева К. «Элите захотелось портвеша»: (Литературная газета 2002. № 11). Тарковский словно бы имеет «охранную грамоту» от своей сибирской земли, проживая в трудах среди солнца и снега, по распорядку самой природы, ее вечных законов, столь редко замечаемых в пылу литературных споров. Конечно, Тарковский пишет современные повести, держась столбовой дороги корневой русской литературы (среди повлиявших на его творческий мир писателей называет Бунина, Л. Толстого, Чехова, Астафьева); наследует традиции т. н. «деревенской прозы» XX в. «Есть русская литература,— говорит писатель,— она деревенская, потому что деревня — соль России. Она порой и пьяная, и разоренная, а порой и полная сил и готовая к возрождению. Именно оттуда идет все свежее, живое, именно там сейчас еще живет и дышит то, что питает литературу — русский язык» (Автобиография. Архив автора). Критик И. Борисова писала: «Эта медленность и серьезность наращиваемого знания, это мужественное доверие к собственным ритмам гарантирует писателю свободу слова без борьбы за это слово». Вслед за «Ложкой супа» последовали повести «Лерочка» (Наш современник. 1999. № 7), «Шиштындыр» (Наш современник. 2000. № 3), «Гостиница „Океан“» (Новый мир. 2001. № 5), «Отдай мое» (Новый мир. 2003. № 2), «Кондромо» (Октябрь. 2003. № 3). Все повести Тарковского не уводят от жизненной правды, но приводят к ней — его главный творческий метод заключается в художественном «литье» человеческого опыта (писатель следует реалистической традиции отечественной литературы, где в центре был русский человек). Тарковский пишет о той жизни, что определяется не острыми сюжетами, не яркими, выходящими за пределы обыденности, событиями, но о том ее течении, что определяется тоской (для одних героев — по прошлому, для других — по новому), любовью (для героев она есть «противоречие» между смирением и ширью души), верностью делу своему (труд, изгнанный из системы современных ценностей, у Тарковского по-прежнему на главном месте человеческого существования). Герои Таркогоского «одолевают жизнь» — тут заметны мотивы и «доли горькой», с удивительным постоянством достающейся всем поколениям русских людей в России, и сопротивления человека «злому времени». Почти все, написанное в последнее десятилетие XX в., Тарковский собрал в книгу «За пять лет до счастья: Рассказы и повести» (2001), в предисловие к которой писатель О. Павлов отмечает: «Бытие человека изначально трагично, потому что в собственных силах лишь то малое, чем скрепишь, из чего можно, свой дом, свою жизнь. Приходит время, когда и этого мало — когда для жизни нужно еще большее напряжение сил. В борьбе за нее не всегда побеждает человек, если слабнет, унывает, теряет веру, разрушается, гибнет. Но знание о трагедии жизни побуждает к состраданию, а по сути — к любви. Эта простая истина обретает в прозе Тарковского новый глубокий смысл. Он ищет ее, границу эту, между слабостью и силой, жизнью и смертью там, где природа уступает человеку лишь тропки…».

  1. Художественный мир Михаила Тарковского

Михаил Александрович Тарковский – один из самых заметных авторов современной традиционалистской прозы, чьё художественное мастерство вызывает неподдельный интерес у писателей, поэтов, публицистов, критиков, литературоведов, широкой читательской аудитории. В границах собственного художественного мира сибирский писатель реализует сюжетные конструкты, мотивные комплексы, задаёт идейно-тематическую направленность и проблематику, присущие, в целом, поэтике традиционализма. Еще точнее, он предстает как продолжатель неопочвеннического направления – уже в литературных произведениях раннего этапа формируется характерная картина мира. Малая проза писателя традиционно анализируется через призму классической литературы, отмечается и влияние древнерусской письменности, на историко-культурной почве которой выстраивается художественный пласт авторского повествования. Стоит отметить преемственность народно-православных традиций, образов и сюжетов, отраженных в отдельных текстах, имеющих сакральную семантику в национальном культурном дискурсе. Немаловажное значение для сибирского прозаика имело литературное творчество ведущих представителей классического реализма – Н. Гоголя, И. Тургенева, Л. Толстого, Ф. Достоевского, И. Бунина. Отметим и влияние наследия И. Шмелёва, М. Пришвина, А. Платонова, Ю. Казакова, художественного опыта писателей-«деревенщиков» (В. Шукшин, В. Распутин, В. Астафьев и др.). Темы, образы и мотивы, означенные представителями «классического традиционализма», получают собственное художественное осмысление в текстах М. Тарковского – конструируется авторский миф, обыгрывается идея преемственности, характерная для поэтики «нового реализма» в целом. Ряд исследователей относит творчество автора именно к «традиционалистской» ветви этого направления, продолжающей идеи «деревенской прозы»5 . Живой интерес современников вызывает не только проза писателя, но и уникальность судьбы автора, что нередко формирует неоднозначную критическую оценку в литературоведческой рефлексии. Об этом упоминает и П. Басинский, утверждая, что «судьба “третьего Тарковского” требует не меньшего осмысления, чем его творчество». Художественные произведения М. Тарковского, написанные в 1990-е годы, принято считать ранней прозой, итог которой – выход в свет издания «За пять лет до счастья» (2001). Это первая книга прозы, в которой обобщается начальный этап творчества писателя, здесь же определена центральная тема его зрелого письма – тема человека и природы. Ранний (и отчасти зрелый) этап творчества М. Тарковского ознаменован произведениями традиционалистской направленности. Это концептуальные тексты, завершающие эстетические искания классической «деревенской прозы». Автор акцентирует внимание на процессах разрушения национальной культуры, традиции, крестьянского дома, семьи. К произведениям названного ряда следует отнести рассказы «Ледоход» (2001), «Вековечно» (2001), «Петрович» (2001), «Фундамент» (2004), повести «Стройка бани» (1998), «Ложка супа» (1999), «Бабушкин спирт» (2004).

Авторские тексты пронизаны ностальгическими мотивами, сохраняют представление о патриархальной деревне как избранном месте, писатель разрабатывает традиционные литературные образы (крестьянин, народный праведник, «хранитель древностей»), которые постепенно сменяются персонажем кризисного мышления (человеком границы), вводится автобиографический образ героя-интеллигента, сквозными становятся образы охотника, промысловика. Сюжетной основой художественного повествования раннего М. Тарковского можно назвать мотив ухода/прощания/расставания, идейно вписанный в историко-литературную ситуацию рубежа XX-XXI веков. В творчестве писателя значима онтологическая проблематика. Литературные произведения зрелого этапа («Каждому своё», «Енисей, отпусти!», «Замороженное время», «За пять лет до счастья», «С высоты», «Отдай моё») отличает натурфилософская направленность. Отношения героев (рыбаков, охотников, экспедиторов) с природным миром тесны, нерушимы. В центре авторского внимания оказывается герой-интеллигент (как правило, писатель), который не только является наблюдателем происходящего, но и прямым участником событий жизни в тайге. Для художественной прозы М. Тарковского характерна ситуация «утопических поисков автобиографическим героем “земли обетованной”». В его художественном мире избранным пространством становится тайга. Особенное переживание сокровенных персонажей, их метафизическое ощущение живого природного мира, собственного существования, обращение к вопросам бытия отражают идею того, что это герои идиллии. Изображение идиллического хронотопа подразумевает воссоздание собственного сакрального миропространства (Гошка Потеряев «Замороженное время»; Прокопич, «Енисей, отпусти!»; Иваныч, «Стройка бани»). Пространство текста функционально разделяется: тайга явлена исключительно мужским топосом, деревня – женским. У М. Тарковского присутствует двойной взгляд на этот идиллический мир: с одной стороны, это восприятие мужиков-охотников, с которыми повествователь часто воссоединяется, с другой – суждение особенного персонажа – интеллигента, за которым сохраняется его столичное прошлое (Андрей, «Лес»; Алексей, «Шаштындыр»). Таким образом, М. Тарковский, сохраняя в образе героя черты городского, цивилизационного бытия, разрешает проблему поиска идеала, сакрального места на земле. Как и в ранних текстах, в зрелой прозе автора ощутим конфликт городского и деревенского («Замороженное время», «Отдай моё», «Кондромо», «Стройка бани»), ставший ключевым для традиционалистов в целом. Сквозным мотивом художественного повествования становится мотив духовного очищения, экзистенциального исповедания13. Тайга воссоздана как сакральное пространство, Сибирь приобретает значение благословенной земли, топоса возрождения14, что роднит поэтику автора с миром В. Астафьева. М. Тарковский обращается к проблемам сохранения традиции, возрождения крестьянского уклада жизни, восстановления внутренней гармонии – так формируется этика его художественной прозы: воспитание мужественного характера в условиях одичалой тайги – «природа пестует сильных духом и губит слабых». Отметим, что вослед Ф. Абрамову, В. Шукшину, В. Астафьеву, М. Тарковский видит опору мира в мужчине, хозяине своей судьбы и земли, в то время как В. Распутин в центр мироздания поставит мудрых старух или дев-богатырок. В своих произведениях М. Тарковский рассказывает о том, насколько глубинна, загадочно-притягательна енисейская таежная жизнь. Он предоставляет читателю шанс ощутить душевную гармонию между тайгой как некой хранительницей природной вневременной мудрости и охотником, промысловиком. Онтологические мотивы, которые постоянно звучат на страницах его рассказов, очерков и повестей, по проблематике, поэтике, идейно-тематическому наполнению, стилевому обозначению сближают произведения автора с творчеством В. Астафьева. Отметим значимость и художественно-публицистической деятельности М. Тарковского. В 2002 году в журнале «Октябрь» появляется цикл очерков «Жизнь и книга», где писатель размышляет о том, как сложилась судьба его односельчан, о которых он когда-то написал в своих произведениях. Задаваясь вопросом, «несет ли он ответственность за дальнейшую судьбу своих героев», пытаясь понять, «не оказывает ли на нее влияния “участие в рассказе”» 18, автор саморефлексирует и приходит к мысли о том, что «именно об этих людях перво-наперво и хотелось писать»19. В этот цикл вошли 15 очерков: «Пашин дом», «Петрович и Дед», «Новый дом тети Шуры», «Туристы», «Баптист», «Жаркое сибирское лето» и др. В очерках писатель словно возвращает нас к героям художественных текстов для того, чтобы продолжить повествование и сообщить о том, как сложилась дальнейшая жизнь его земляков. В этом, мы полагаем, заключается особенность повествовательной манеры М. Тарковского. В 2003 году московское издательство «Андреевский флаг» выпускает вторую книгу М. Тарковского «Замороженное время» и презентует ее на книжной ярмарке в Германии. В этом же году за опубликованную в журнале «Октябрь» повесть «Кондромо» писатель получает премию им. И. Белкина. В 2004 году М. Тарковский публикует два цикла очерков – «С людьми и без людей» и «Енисейские очерки», а также пишет повести «Бабушкин спирт» и «Енисей, отпусти». В 2007-2009 гг. автор работает над повестью «Тойота-Креста», которая, по его словам, стала важным этапом в литературной деятельности – это произведение, которое М. Тарковский писал несколько последних лет: «За это время я ничего не печатал, но именно это молчание и позволило найти-нащупать главную ноту этой повести», – признается писатель в предисловии к изданию книги 2009 года20 . Уже в 2016 году выходит полная версия романа из трёх частей – «Кедр», «Крест», «Распилыш»21 . В 2009 году издан трёхтомный цикл, объединённый идейно-тематическим замыслом, проблемным содержанием и жанровым своеобразием: «Замороженное время», «Енисей, отпусти», «Тойота-Креста». В 2014 году новосибирский издательский дом «Историческое наследие Сибири» выпускает ещё одну книгу сибирского прозаика – «Избранное», куда автор отобрал лучшие, на его взгляд, прозаические произведения за последние двадцать лет – рассказы, повести, очерки, эссе. Здесь впервые наиболее полно опубликованы поэтические труды. В этом же году автор зарекомендовал себя как детский писатель: он издает поэму в стихах «Сказка о Коте и Саше». С 2014 года М. Тарковский является главным редактором обновленного красноярского литературно-художественного альманаха «Енисей», в котором он публикует статьи, очерки и эссе («Речной писатель», «Русский язык на берегах Енисея», «О писательском ремесле»)22 . Одним из значительных литературных событий в творческой жизни автора стала публикация повести «Полёт совы» (2017), в которой писатель обращается к проблемам современного школьного образования. Вопрос о том, к какому литературному направлению русской словесности следует относить творчество М. Тарковского, остается дискуссионным. Так, например, ряд критиков и литературоведов смело вписывает художественную систему писателя в парадигму традиционной прозы. Уже в начале 2000-х годов, размышляя о судьбе реализма, критик В. Бондаренко выделил три основных направления: новая традиционалистская проза, символический («игровой») реализм и «новый реализм». Он объединяет М. Тарковского с писателями первой группы, сплотившимися вокруг журналов «Октябрь», «Новый мир» и «Литературной газеты», – О. Павловым, А. Варламовым, П. Басинским – представителями неотрадиционализма. Критик называет этих художников «бунтарями внутри либерального направления» и справедливо замечает, что их вполне можно считать «традиционалистами нового поколения». В поздней статье «Нулевые» (2010) В. Бондаренко, однако, говорит о сближении М. Тарковского с молодой волной реалистов – З. Прилепиным и Р. Сенчиным29. Эту идею подчеркивает Н. Ковтун в итоговом учебном пособии «Русская традиционалистская проза ХХ – ХХI вв.: генезис, мифопоэтика, контексты»30 и статье «Историоризация мифа: от благословенной Матёры к Пылево…(об авторском диалоге В. Распутина и Р. Сенчина)». Исследовательница считает, что поздний роман М. Тарковского «Тойота-Креста» (2016), насыщенный православной символикой, евразийскими схемами о необходимости движения России на Восток, куда она принесет свет христианства, по идеологии, поэтике близок «новым реалистам», жаждущим открыть стране иные возможности для реализации высокой исторической миссии. Не случайно избранный герой произведения, шофер Жека, скачущий на железном «коне» – белой «Тойоте Кресте» – подсвечен авторитетом Георгия Победоносца и Ермака. В этом же ключе рассуждает коллега М. Тарковского по цеху – Р. Сенчин, свидетельствующий, что роман «Тойота-Креста» оказался «несколько в стороне от основного корпуса произведений...»

  1. Малая проза М. Тарковского в контексте «нового реализма»

Рубеж ХХ–ХХI веков отмечен очевидным интересом к эстетике традиционализма, что стало реакцией на завершение проекта постмодернизма, один из итогов которого ‒ ностальгия по сильному герою, способному пройти/преодолеть пространство хаоса, обрести/открыть устойчивые ценности бытия. Среди литературных направлений, лидирующих в новом тысячелетии, обычно называют неотрадиционализм, «новый реализм», неосентиментализм. Вокруг терминологической логики, представителей, отличительных черт каждого из направлений уже развернулась активная полемика. Наиболее жёсткую и заслуженную критику вызывает термин «новый реализм», но равноценной замены ему не найдено. С утверждением «нового реализма» «наступил конец эпохи русского постмодерна, творцом которого было поколение нынешних 50-летних, переварившее вал “возвращённой литературы” и оттолкнувшее реализм, чтобы уйти в постмодерн как в разгул языка», ‒ считает современная критика.

Проза «нового реализма» призвана примирить советский и антисовеский дискурсы, вести поиск «авангардизма в консерватизме», где консерватизм представляет собой сокровищницу образов русской классики, а авангардизм – новшества, которые, отражают актуальные общественные реалии. Подготовленный таким образом «новый русский ренессанс», по мысли С. Шаргунова, и обеспечит отечественной литературе лидерство в «авангарде нового процесса». «Новые реалисты» активно ссылаются на идеи предшественников-традиционалистов, используя известные темы, мотивы, образы в собственном творчестве.

К опасениям по поводу «нового реализма» обычно относят его внутреннюю противоречивость, желание писателей «угодить публике» и одновременно выйти в пророки, установку на самость, агрессивность, вылившиеся в сцены жестокости, откровенного насилия. Е. Ермолин упрекает «новый реализм» в монологичности, провинциализме, ибо «акцентируя связь с реалистической традицией прошлого», он мало даёт для «формирования принципиальной новизны современного опыта».

Разочарование авторов в истории, настоящем, уход в метафизику актуализирует исследовательский интерес к «художественному мифологизму», мифемам и архетипам, развёрнутым в традиционалистской прозе. В 1990-е годы методика мифопоэтического анализа этой литературы стала одной из самых востребованных, позволяющих продемонстрировать воспроизводимость традиции, богатство художественных нюансов её воплощения. «Мифопоэтическое являет себя как творческое начало эктропической направленности, как противовес угрозе энтропического погружения в бессловесность, немоту, хаос». К 2000-м годам на первый план выдвигается «онтологически ориентированное» литературоведение, принципиально дистанцировавшееся от идеологической и социологической проблематики, подчёркивающее интерес к «голому человеку», человеку как частице природного бытия, призванного стать не хозяином, но «голосом» окрестного мира. Постепенно «онтологический» подход контаминируется с анализом религиозных установок в текстах писателей, важные наблюдения сделаны в плане влияния на историософию, эстетику традиционализма идеологии и мифологии старообрядчества. Результаты исследования и их обсуждение. Среди тех, кто в той или иной степени ощущает себя наследником традиционализма в культуре ХХI столетия, наибольший интерес вызывают темы: человек и природа Михаил Тарковский.



В этом контексте стоит выделить творчество З. Прилепина, Р. Сенчина и М. Тарковского как знаковых авторов, с текстами которых связывают отдельные направления уже внутри «нового реализма». Вписанность в этот круг произведений Тарковского подтверждена ссылками художника на опыт «деревенщиков» («Михаила Тарковского начнут писать через запятую после Валентина Распутина и Василия Белова», – утверждает З. Прилепин, интересом к образу брутального героя, наделённого верой в перспективность новой империи, создающейся на основании учения неоевразийства.

Итоговый геополитический роман автора «Тойота-Креста» (2016) насыщен православной символикой, евразийскими схемами о необходимости движения России на Восток, куда она принесёт свет христианства, укрепится за счёт дружественных связей с Японией, где живо «общинное» начало, уважение к традиции и земле. Избранный герой произведения – шофёр Жека, скачущей на железном «коне» – белой Тойоте-Кресте. Образ подсвечен авторитетом Георгия Победоносца и Ермака, герой наделен мужской харизмой, волей, жаждой вывести свой народ к процветанию, вопреки неразумной политике центра, ориентированного на европейские ценности. Заданность образа очевидна: Евгений хорошо ориентируется в художественной литературе, бывает на конференциях, набожен, поёт на клиросе, часто обращается к друзьям с наставлениями и проповедями. При этом язык персонажа – смесь высокой лексики и специфического наречия шофёров, как его представляет автор, и по которому безошибочно узнают «своего»: «Они хоть и чёрт знает на каком языке говорят, но на одном… – Женя помолчал. – Чёрт знает на каком, но на своём, главное…» . Публикация романа позволяет говорить, что сегодняшний М. Тарковский ближе патриотам, чем авторам, продолжающим линию онтологической прозы, к которым он принадлежал в начале творческого пути. Уже в ранних текстах Тарковского заявлен принципиально новый для традиционалистской литературы герой, чей путь лежит не из деревни в город, а, напротив, из города в деревню. При этом и город, и деревня описываются без экзальтации, комфортность городского бытия не вызывает чувства вины перед народом, свойственного русской интеллигенции, деревня же не утопизируется и не оплакивается. Повествователь словно замирает на перекрестке, дорога и становится устойчивым топосом – «будто на века». Именно в этом пространстве как избранном происходит становление нового культурного героя. Проза писателя и в целом полна движения, описаний дорог. Автор, его герои отправляются к пределам Сибири, в тайгу, к «чистой земле», что, по словам А. Солженицына, продиктовано не политическим эскапизмом, а внутренним порывом, желанием заново открыть основы существования. Вывод, к которому приходит Прокопич из повести «Енисей, отпусти» (2009), оказавшись в городе, – рациональность и прагматизм здешней жизни, которая постоянно «требовала опоры, но любая из них по сравнению с Енисеем казалась искусственной и нуждалась в постоянной укрепе. Да и плотность этой жизни казалась чрезмерной по сравнению с сельской». «Худая близина эта заминала какие-то важные закраины души, и что-то в ней гибло, отмирало и гасло». Разрешение ситуации дано словами героя-старообрядца, вернувшегося в Сибирь из благополучной Канады: «А здесь Бога больше». В рассказе «Фундамент» описание берегов Енисея маркирует мотив первотворения: «На ржавый винт от допотопного парохода походила тазовая кость мамонта, обсохшая под глиняным крутояром на мокром берегу Енисея», сама деревня напоминает ковчег: «Деревня весной в какие-то три-четыре дня оказывалась обнажённоуязвимой для стихии, словно засидевшись на месте, сама вдруг спускалась с угора и отправлялась в плавание».

Увлеченность автора суровым краем лишена, однако, флёра «литературности», в том числе благодаря его принадлежности высокой культуре, что и позволило критике сравнить тексты М. Тарковского с философствующей «дворянской литературой». В устремлённости к подлинному, истине, свойственной персонажам, важен не сюжет (он достаточно прост), а интонация очевидца, рождающая доверие. Так в ранней прозе автора появляется сокровенный герой – профессиональный охотник, промысловик, охотничьи тропы которого открываются в инопространство. В эти экзотические пределы нетронутой тайги профану путь заказан, отсюда уникальность жизненного опыта героев, о котором при обычном течении дел они и не задумываются. Душевные открытия происходят тогда, когда устоявшийся порядок бытия нарушен, и за колеёй будней проступает неизъяснимая красота окружающего, лишающая покоя. После этого момента герой уже не может остаться прежним, образ дополняют черты мечтателя, поэта, чудака (в традиции В. Шукшина), стремящегося «праздник души» разделить с окружающими («Таня», «Вековечно», «Фундамент», «Енисей, отпусти», «Замороженное время»). Для тех, кто привязан к земле, посёлку эта же тоска по подлинному, красоте ищет выхода в пьяных куражах, после которых хочется любить и жалеть весь мир («Ложка супа», «Дед»). Сочетание противоречивых порывов и душевных устремлений, тоски и «праздника жизни», придаёт персонажам М. Тарковского неоднозначность, неуловимость, несмотря на кажущуюся простоту их жизни, скупость языка. Сдержанность авторского письма в целом заставляет обращать особенное внимание на штрихи, детали описания, которые и указывают на выход из сиюминутного, обретение смысла. Так ложка супа в одноимённой повести знаменует примирение матери и забулдыги-сына, вспоминающих детство как утраченный рай. Подвижность сокровенных героев-охотников, опыт которых принципиально важен для автора, сказывается на художественной модели мира. Сакрализованный творчеством «деревенщиков» крестьянский дом-храм отходит на периферию, маргинализируется. Деревня – пространство переходное, в котором готовятся к экспедиции в тайгу. Дуальная модель бытия (деревня – город, добро – зло, сакральное – инфернальное) сменяется тернарной: город – деревня – тайга, причём тайга зачастую описывается в пасторальных тонах, связывается с подлинным, тайной. В деревне же, наряду с крепкими, вековечными усадьбами, подобными владениям Иваныча из повести «Стройка бани» или Сергеича из рассказа «Фундамент», герои обживают временные пристанища: рядом с материнским домом в брусовой баньке, из тех, что строятся для мытья, а потом становятся постоянным жильём»); кочегарки («Петрович наконец-то расслабился, с трактора перебрался в школьную кочегарку, поставил там наждак, натащил инструментов. В кочегарке было тепло, спокойно, можно было что-нибудь делать для дома»); полуразрушенные постройки с земляным полом («“Кваритира” Страдивария и Петьки представляла собой брусовой дом с земляным полом и въедливым табачно-перегарным запахом. В нём стояло несколько железных коек с расплющенными на них фуфайками и разным выражением их рукавов, словно они с жаром что-то обсуждали, и табуретка с кружкой воды и полной окурков банкой. Квартира была закрыта на щепку». Баньки и кочегарки, как и в творчестве В. Шукшина, вне своих основных функций сопрягаются с мотивами неволи и пьянства, они словно «вынуты» из пределов обычной жизни, приближены к границе инобытия. Мотив маргинализации деревни, её исчезновения под напором цивилизационных преобразований намечен уже в позднем творчестве «классического» традиционализма, у В. Шукшина («Ночью в бойлерной», «До третьих петухов», 1975); В. Распутина («Прощание с Матёрой», «Дочь Ивана, мать Ивана»); В. Астафьева («Последний поклон», 1968). Сокровенные герои здесь уходят в городские подвалы, ставшие, по слову протопопа Аввакума, церквей лучше («Ночью в бойлерной»); теряются в лесах («Дочь Ивана, мать Ивана»); раздвигают пределы настоящего в смерть (поздние рассказы В. Распутина). В прозе М. Тарковского процесс современного кочевья не драматизируется, автор если и не принимает существующего положения дел, то вполне осознаёт бесперспективность противостояния логике истории, смене формаций («Ледоход»). Для него важно сохранить память, прежние связи между деревенскими людьми, так намечается мотив укрытия, собирания в путь, контекстуально отсылающий к идеологии старообрядческой секты «бегунов», члены которой должны были либо скрываться от власти антихристового государства, либо давать приют «бегающим». Настоящий хозяин Сергеич оставляет все дела, чтобы собрать нуждающегося в дорогу: «Отправить человека было для него не меньшим делом, чем срубить баню, снять картошку или поставить дрова. Беспомощный, закинутый дальним ветром и никого в селе не знающий проезжий под руководством Сергеича менялся неузнаваемо», «казался упакованным заботой Сергеича, как посылка», «И каким передавали его дороге в руки, такой она и была». Собирает бродягу в последний путь (как в пределы смерти) и Фёдор, которому нищий Иван помог строить дом («Фундамент»).

В рассказе «Вековечно» искусный охотник Мишка Шляхов испрашивает прощение у старого промысловика за невольный грех как благословение, «будто движением дяди-Толиной руки отпустилась не только эта злополучная норка, а все грехи его жизни». Сам образ леса – символа нового человечества в современной русской литературе ‒ достаточно устойчив: от «Русского леса» Л. Леонова, «Стародуба» В. Астафьева, «До третьих петухов» В. Шукшина и до поздних текстов В. Распутина. Тема новой Руси, которую возделывает сильный, верный «пацанским» законам герой, умеющий брать ответственность на себя, – ведущая в текстах «нового реализма» в целом, что заметно отличается от идеологии классических «деревенщиков», воспринимающих Русь через призму женского, богородичного начала. В образах охотников, а в позднем творчестве – перегонщиков машин как архетипически мужских М. Тарковский подчёркивает богатырскую стать, удаль, надёжность, что соответствует модели национального героя. В русских народных сказках основными достоинствами молодца «считались физическая сила, крепость, выносливость, твёрдость характера, решительность, смелость, предприимчивость». Неизменная бородатость героев-охотников, помимо всего прочего, отсылает к истории освоения Сибири кержаками. Клочковатая борода «у всех староверов растёт с горестной вольностью», по ней «они безошибочно узнаются», – не без иронии свидетельствует автор. В романе «Тойота-Креста» мотив богатырства – один из ключевых, оформляет историю трёх братьев: шофёра, «крепкого хозяина» и столичного жителя. Каждый из которых проходит испытания любовью (к женщине, родной земле), дорогой и битвой с недругом, возвращение братьев на малую родину символизирует собирание Руси под знамена национального государства с центром в Сибири, о чём мечтали ещё А. Солженицын и В. Распутин. Маргинализация, затопление крестьянских хозяйств делает особенно ценным опыт бытия в таёжных избушках, которые охотники воспринимают как подлинный дом. Жизнь здесь отличается особенной атмосферой искренности, тепла, дружества и взаимовыручки, уже утраченных на «большой земле». Каждый хозяин оставляет, уходя, еду для случайного путника. Охотники хорошо владеют техническим арсеналом: ружья, рации, бураны, которые названы «братанами», ‒ постоянные атрибуты их жизни, что исключает однозначно снисходительное отношение к прогрессу. Надёжная, исправная техника становится одной из составляющих профессионального успеха, а порой спасает жизнь: «Ночью лежали накормленные собаки в будках, лодка темнела кверху дном у ограды, оббитый об кедрины “буранишкo” с измочаленными в наледях гусеницами стоял, как брат, укрытый брезентом» ‒ «всё, без чего нельзя жить, было, наконец, подтянуто к дому». В основу типологии персонажей М. Тарковского, занятых поиском «чистой земли», укрытия, положена идея пространства. Здесь выделяются сокровенные герои-деятели, предназначенные для дороги/подвига (профессиональные охотники, перегонщики машин); патриархальные персонажи («золотые хозяева»), врезанные в пространство, ограниченные пределами дома/деревни (Петрович из повести «Стройка бани», Сергеич и Фёдор из рассказа «Фундамент»); и маргиналы, к которым могут относиться как бичи, алкоголики-инородцы («толпа» Страдивария из рассказа «Стройка бани»), так и странники, искатели лучшей доли, смысла собственного бытия. Последние расширяют пространство, но, не имея отчётливой цели, могут быть поглощены им. Положение героя-интеллектуала особенное, он, как правило, наделён автобиографическими чертами, часто выступает в роли нарратора, получает возможность оценивать события «сверху». Такой герой свободно перемещается, соединяя пространства тайги, деревни и цивилизации, в каждом из которых он – «свой». Среди героев-маргиналов специально отметим образы бичей. Это сравнительно новый тип, намеченный в русской литературе В. Маканиным и Вен. Ерофеевым, описывается М. Тарковским без нарочитого осуждения, без дидактики, но, скорее, с удивлением, а порой и сочувствием, когда в падшем человеке воскресает душа, как это происходит с Ванькой из рассказа «Фундамент». Судьба героя складывается как «знаковый набор»: зона, экспедиция, алкоголизм, бездомье, «пропасть». Ванька, больной, потерянный, напоминающий «лешака», от неожиданного жеста сострадания преображается, отказывается от денег за работу, собирается в путь. Названные черты приобретают иной контекст – юродства, чему отвечают бессребреничество, босоножие, жизнь под забором, смирение. В облике проступают иконографические черты: худоба («В нём было странное сочетание пожилой потёртости и мальчишеской худобы»), вплоть до прозрачности («между плечами и костлявым тазом было будто пусто»), удлинённое лицо («лицо было длинное», «лоб очень прямым и высоким»), взгляд, обращённый глубоко в себя. Внезапное решение героя об отъезде описано в стилистике просветления и приготовления к кончине: после бани Иван оставляет прежнюю одежду (как перерождается), надевает чистое бельё, «светлеет изнутри», становится похож на младенца. В этой свободе от суеты мира, характерной для маргинала эпохи постмодернизма, Т. Горичева видит перспективу обретения сакрального. Особое положение среди отверженных в текстах М. Тарковского занимают алкоголики-инородцы, опустившиеся, забывшие себя люди. Их судьбы – свидетельство пагубного влияния цивилизации на исконные народы Сибири и Севера, так исторические преобразования получают экзистенциальное измерение: «За зиму погибло от пьянки человек пять, по большей части замёрзнув или, будучи насквозь больными, кто туберкулёзом, кто еще чем, так приглушённым и водкой, что конец наступал под её прикрытием, а смерть развивалась в спиртовом тепле, дав умереть, не протрезвев». Самые яркие здесь написанные несколькими штрихами фигуры остяка Страдивария и его «толпы». Автор показывает незаурядность самой натуры героя и одновременно обречённость его судьбы: «Страдивария уважали за пыл, за отчаянную храбрость трудяги», он походил на «мелкого ястреба» с глазами, в которых «трепетал ужас». Всё, что зарабатывает «толпа», уходит на куражи и пьянки: «Набегали толпой – маленькие, то ли гномы, то ли черти. Ссорились, осыпая друг друга свирепыми матюгами, тут же острили, хохотали и в устрашающем азарте сворачивали горы». Так разворачивается классическая для традиционализма тема гибели умельца, мастера, превращённого в шута, дурачка. И страшно становится уже не за бичей и алкоголиков как людей «конченных», ибо «с похмелья душа отнимается», человек становится, «как труп, страшный», а за детей, «при крике и попойке растущих». Внимание автора к образам спившихся остяков идёт и от понимания трагедии родовой. Исконное население Севера утратило сакральные основы бытия: национальный язык, веру, культуру, оказавшись «чужими», шутами на собственной земле. Художник предупреждает – русские люди, кто легко принимает европейские ценности, следует столичной, насквозь фальшивой жизни, тоже рискуют утратить свой путь, историю, язык как судьбу. Уже сейчас быт северного крестьянина осознаётся москвичами как чистая экзотика, становится сюжетом для кинофильма, остраняется, что и составляет сюжет романа «Тойота-Креста». Женские образы у М. Тарковского выписаны более скупо, часто связаны с городской культурой, искушением, даже во имя любви героини не готовы пожертвовать привычным укладом, комфортом («Девять писем», «Ветер», «Шыштындыр», «Енисей, отпусти»). В этом отношении автор близок поэтике В. Шукшина, в творчестве которого молодые женщины, как правило, отмечены меркантильностью, бездуховностью, исключение составляют образы матерей, связанные с крестьянским укладом, исполненные сострадания, любви и мудрости, которая детям, однако, уже не нужна.

Образ Бабушки – центральный в лучших повестях М. Тарковского «Ложка супа» и «Бабушкин спирт», не случайно автор пишет само слово с заглавной буквы. В создании характера проступают черты знаменитой бабушки В. Астафьева из «Последнего поклона» (1957–1991) и, контекстуально, Матрёны А. Солженицына, старухи Анны из повести В. Распутина «Последний срок» (1970). Бабушка из рассказов Тарковского, вечно переживающая за непутёвых детей, соседей, убежавшего кота, сочетает черты страстотерпицы и грешницы, ибо решается торговать самогоном – «адским зельем» – «так задавила нищета и нерадивость близких». Тема нищеты, гибели русской провинции – стержневая для авторов «нового реализма» в целом. Образ Бабушки отмечен чертами богородичного типа: смирением («Ни просить, ни тем более требовать Бабушка не умела»), всеобъемлющей любовью к людям («Жила своей любовью, зависела от неё жалчайшим образом и ничего не могла поделать»). В молодости она работала в пекарне, в самом этом занятии «есть что-то от праздника, от чуда», теперь к этому ремеслу приставила дочь – пьющую, потерявшую себя Гальку. Последняя убегает в поисках опохмелки и возвращается к горелым буханкам, «спёкшимся уродливой чёрной крышей». Небрежение хлебом в традициях крестьянской как христианской культуры означает тяжкий грех, отречение от души и веры, после этого случая Бабушка обезножела и слегла. Забота об умирающей, прощание, в котором участвует вся деревня, становятся поводом для просветления людей, когда все понимали, «что хоть это не ноша, но что и товарищу нужно прикоснуться, причаститься, понести Бабушкино исхудалое тело».

«Проза Михаила Тарковского, – по верному замечанию критики, – фиксирует очень важный для всей современной культуры эксперимент – преодоление общей “цивилизационной усталости” путём интуитивного продвижения к естественным основам жизни». В контексте типологии женских персонажей особое значение приобретает итоговый роман, где представлены образы трёх молодых женщин: Марии (душа), Анастасии (возрождающая) и Ирины, каждая из которых связана с определённым типом пространства, символизирует этап внутреннего становления главного героя. Возлюбленная Евгения, наделённая богородичным именем Мария, особой неброской русской красотой, живёт в столице. Она известна, обеспечена, связана с рекламой и модной индустрией, в образе воплощены черты успешной бизнес-леди. Стиль её поведения, манеры, язык рассчитаны на цивилизационное бытие, она умеет быть резкой, требовательной, легко играет людьми. Встреча с искренним, пылким сибиряком меняет её представление о мире, предназначении женщины, но расстаться с привычной жизнью, уехать на родину любимого героине не дано. Само пребывание в столице оборачивается отчуждением влюблённых, Женя видит Машу словно в зеркальном отражении, не её – тень: «…переглянулась с зеркалом. …Резкая, чужая, полная электрического угара, вся в его судороге». И только в пределах московского храма, который напоминает храм в Енисейске, герой возвращает себе подлинную Машу, взгляд которой поражает сходством с изображением Богородицы. История девушки – реализация архетипической для русского традиционализма мифологемы о пленении души Руси чужими, «погаными», восходящая к знаменитой фразе протопопа Аввакума: «Выпросил у Бога светлую Россию сатана…». В транскрипции М. Тарковского современная Московия (Третий Рим) совмещается с заграницей, где благочестие пало, жизнь формализована, подлинные духовные ориентиры утрачены. Москва названа «самодовольной, проевропейской, превращённой из русской столицы в город мирового мещанства и “никому не нужных понтов”». Отречение Маши от любимого, возвращение к постылому, но влиятельному мужу, равно падению/пленению, что, в соответствии с концепцией В. Топорова, проецируется на судьбу города в целом: «Город проклятый, падший и развращённый, город над бездной и город-бездна, ожидающий небесных кар» – Вавилон. Образ жительницы старинного Енисейска – Насти, доброй, скромной, глубоко верующей девушки, ассоциируется с персонажами патриархального типа.

Деревенские жители чувствуют выморочность ситуации, не имеющей ничего общего с их жизнью. В целом же проза М. Тарковского решает несколько ключевых задач современной литературы. Она демонстрирует перспективу гармонизации национальной культуры, внутри которой ещё можно найти общие пути для бесстрашных мужиков-охотников, деревенских мастеров и интеллектуалов, на которых крепится русский мир. При этом автор лишён социально-политических амбиций как классических «деревенщиков», так «новых реалистов», признаёт, что даже самая великая литература не способна «остановить разрушительную энергию человека», но это не снимает с пишущего ответственности. Художник, по Тарковскому, должен со смирением относиться к своей доле, «быть летописцем, плакальщиком и защитником родной земли». Авторские заявления, однако, как и у А. Солженицына, порой расходятся с поэтикой. В итоговом романе М. Тарковского призывы к самостоянию Сибири, собиранию новой рати под знамёна неоевразийства очевидны. Принципиально важно, что всё, о чём пишет художник, находит опору в его личной судьбе: от занятий охотой до переселения в суровый край. Проза М. Тарковского и занята легитимизацией подобного опыта как одного из путей выживания в «гремливой цивилизации».


Вывод


М. Тарковский – писатель, завершающий искания классического традиционализма и одновременно наследующий идеи и мотивы литературы «национального самосознания» (И. Плеханова). Художественный опыт сибирского автора представляет собой не столько печальные размышления об итогах деревенской жизни, сколько попытку призыва к необходимости сохранения национальной идентичности, исконно русских традиций, издревле заложенных на христианской почве. Особое внимание следует обратить на ключевые образы героев, воплощенные в текстах прозаика. Это персонажи, которые находятся на изломе вековых традиций, на перепутье, нередко пытаются самоутвердиться и познать собственное (внутреннее) бытие, ощутив естество таёжной природы. Литературный типаж М. Тарковского отчасти идентифицируется с героем В. Астафьева. Важнейшая особенность творческого метода автора, достаточно характерная для традиционалистской прозы, – способность уместить различные художественные типы в границах конкретного литературного произведения – от асоциальных типов (бичей) до патриархального героя («золотые хозяева») и интеллигентов. Положительный герой автора – личность, которая не одолевает жизнь или пытается противиться злому року, скорее, способная воссоединиться с силами природы и ощутить течение времени и красоту родной земли.


Поделитесь с Вашими друзьями:
  1   2


База данных защищена авторским правом ©coolnew.ru 2019
обратиться к администрации

    Главная страница
Контрольная работа
Курсовая работа
Теоретические основы
Лабораторная работа
Методические указания
Общая характеристика
Рабочая программа
Теоретические аспекты
Методические рекомендации
Пояснительная записка
Практическая работа
Дипломная работа
Федеральное государственное
История развития
Общие сведения
Учебное пособие
Основная часть
Физическая культура
Теоретическая часть
Направление подготовки
государственное бюджетное
Самостоятельная работа
История возникновения
Практическое задание
Методическая разработка
Краткая характеристика
Выпускная квалификационная
квалификационная работа
бюджетное учреждение
Название дисциплины
государственное образовательное
Гражданское право
Российская академия
Общие положения
образовательное бюджетное
Уголовное право
образовательная организация
история возникновения
Общая часть
теоретические основы
Понятие сущность
Современное состояние
прохождении учебной
Фамилия студента
Правовое регулирование
Техническое задание
Методическое пособие
Финансовое право
Финансовое планирование
Физические основы
Технология производства